eBenzin: Güncel sanattan alternatif medyaya, foto röportajdan günlük izlenimlere kadar geniş bir alanı kapsayan, peryodik olarak yayımlanan e-zine.
Teknik not: Şu anda eBenzin'in "çıplak" versiyonunu görüyorsunuz. Kullandığınız tarayıcı, Cascading Style Sheets (CSS) teknolojisini desteklemiyor ya da bu özellik iptal edilmiştir. Merak ediyorsanız, tavsiye ettiğimiz tarayıcı, tabii ki Mozilla Firexof'tur.

eBenzin.com, Sayı:2, 2006

'Ana - babasız'dılar ama dayıları vardı

Beral Madra

Birgün gazetesinde 19 Temmuz 2006 günü yayımlanan Ahmet Tulgar- Halil Altındere söyleşisi, bilgi yanlışları, karalama ve yok sayma üstüne kurulu; sahneye konulan görüntü ile yakın geçmişin sanat belleği ve bilgisi örtüşmüyor; dar, gücenik ve güncelliğini yitirmiş bir açıdan bakış veriyor. Yazdığım bu yazıyla, Altındere'nin kendisini gündemde tutma stratejisine yardımcı olduğumu biliyorum; ancak kitleyi doğru bilgilendirme ve haksızlığı giderme adına bu sakıncayı göze alıyor ve bilgi yanlışlarına kısaca değiniyorum :

Türkiye'de kurumsal ve finansal sanat alanı çok dar ve sığ olduğundan, sanatçılar her zaman kendilerine bir alan/mekân yaratmak zorunda kalmıştır. Sokakta oluyor denilen sanat gerçekte özel sektör, devlet ve yerel yönetimin bıraktığı boşluğu doldurmak amacıyla bağımsız ve özgür mekânlarda gerçekleşiyor. Gerçekleşmesi gerekiyor, çünkü uluslararası sanat eğilimleri bağımsız alanlarda oluşan sanat türlerinin ilginç olduğunu öne sürüyor ve sanatçılar da bu yönde çalışmalar yapıp dikkatleri üstlerine çekmeyi yeğliyor.

KIRILMA 1970'LERDE

Türkiye'de sanat üretimindeki post-modern kırılma 1970'lerde gerçekleşmiştir. Tescil edilmiş gerçekleri yeniden sıralamayalım; geçen yıl 80'li yıllar sergisi yapıldı... Var olan belge ve bilgileri okumadan bu tür eleştirilere girişmemeli. Örneğin, Altan Gürman'ın 1960'lar yapıtlarının militarizm eleştirisinin ya da Serhat Kiraz'ın 1980 askeri darbesi sırasında Hareket Köşkü'nde sergilediği 'elektrikli sandalye' görüntüsünün Altındere ve kuşağının post-medya imgeleri yanında daha güçlü olabileceklerini de düşünelim.

70'li ve 80'li yıllarda Türkiye'de sanat hâlâ devletin himayesindeydi; 80'li yılların ortasından sonra - liberal ekonomiye geçişle -resim piyasasında, o da 20.yy başına ait resim- bir gelişme oldu. Holding ve Banka olayı 90'lı yıllarda özel sektörün küreselleşme sürecine girmesiyle gelişmiştir; yani Altındere'nin sanatçı olarak ortaya çıktığı dönemde. Altındere ve kuşağı özel sektör tarafından desteklenmektedir.
Türkiye'de kültürün algılama alanı görsel değil sözseldir; bu elektronik resim egemenliğine karşı hâlâ böyle sürmektedir.

Dolayısıyla görsel olarak ifade edilen şey ne denli 'radikal' olursa olsun- ki bugün de görsel uyarı/saldırı içeren post-medya üretimler hâkim önünde etkisiz olarak nitlendi-riliyor ve aklanıyor - ne devleti ne de toplumu rahatsız etmektedir. Dolayısıyla, resim görselliğinin devlet ve toplum nezdinde etkisi zayıftır; açıkçası değeri yoktur!

Bu bağlamda sinema, hareketli görüntü olarak görsel sanatın önüne geçmiştir. Ve kitleleri etkileyecek güçte olmadığı düşünüldüğü için ressamlar hapse girmemiştir; provakatif resim yap(a)madıkları için değil! Altındere'nin sarfettiği 'Piçlik' ifadesi, en geç 80'li yıllar için kullanılabilirdi. Batı-dışı sanatçının arkasında ister istesin ister istemesin 'baba' olarak kendi ülkesi ve Batı'nın Modernizmi vardır; inkâr etmek gülünçtür. Ancak, 90'h yıllar sanatı için artık 'ana- baba konusu' kullanılamaz; çünkü sanat bir üretim ağı konusu olup- yani merkezsizleşmiş olup - tümüyle küreselleşmiştir.

BATI SANAT MERKEZLERİNİN ETKİSİ

90'lı yıllar sanatçısının anası babası yoktu, ama Batı sanat merkezlerinden gelen güçlü dayıları oldu! Altındere ve kuşağı da bu dayılar tarafından kucaklandı. Dahası 90'h yılların sonundan başlayarak sanat, küresellik politikaları ve AB bürokrasisinin Türkiye'deki etkinlikleri çerçevesinde Türkiye ve ötesindeki sanata merak saran bir grup kü-ratörün dikkatine olarak üretildi, demek de olası! Türkiye ortamında günümüze özgü sanat üretimi yapan herkes -isterse ait olduğu sınıfı temsil eden sanat yapsın, bir galeride, bir bie-nalde, bir uluslararası sergide yer aldığı anda "seçkinler" sınıfına atlar. Altındere, artık hiç bir zaman bir alt kültür sözcüsü değildir; o hem sanatçı hem de küratör olarak (özel sektörden finansal destek alıp sergi yapan girişimci) sanat sisteminin rekabet ortamı içinde yerini almıştır.

Altındere, bir süredir sanat üretmekten çok, uluslararası sanat ortamında oluşturduğu imaja uygun - ya da kendisinin öncülük ettiğini ya da babası olduğunu varsaydığı bir kuşağa uygun - bir yakın geçmiş sanat tarihi yazma işini üstlenmiş görünüyor. Ya da sanat üretiminin değişim sürecini kendisine mal etmeye çalışıyor. Altındere burada yapısal bir boşluktan - kitlenin sanat üretimi konusunda yeterli bilgi sahibi olmamasından ya da sanat üretimi belleğinin yaygın olmamasından ya da bütün üretimi gösteren bir çağdaş sanat müzesinin olmamasından - yararlanıp toplumu yanlış bilgilendiriyor. Altındere'nin İstanbul Bienali'nde düzenlediği sergi, konuklarca "öğrenci sergisi" olarak değerlendirildi. Bizler, zaten başına olmadık iş geldiği için, daha fazla üzülmesin diye yazmadık; ancak artık burada belirteyim: Sergi, dünya kriterlerinde ve Türkiye'de yapılmış en salaş, biçimsiz ve içerik açısından en karışık sergiydi; kimi sanatçıların bu sergiye nasıl katıldıklarını anlayamamıştım! 6o'lı 70'li yılların içeriği ve estetiğini yansıtıyordu! Bu serginin bienalin ana sergisinin yanında olması, bienalin niteliğini olumsuz etkiledi. Türkiye çok daha iyi sergiler gördü ve gösterdi! Ve, Altındere şöyle dese daha doğru olurdu: 'Ben, post-medya sanatının stratejistiyim.'

Bu yazı "Birgün" gazetesinde, 22 Temmuz 2006 tarihinde yayınlanmıştır.