eBenzin: Güncel sanattan alternatif medyaya, foto röportajdan günlük izlenimlere kadar geniş bir alanı kapsayan, peryodik olarak yayımlanan e-zine.
Teknik not: Şu anda eBenzin'in "çıplak" versiyonunu görüyorsunuz. Kullandığınız tarayıcı, Cascading Style Sheets (CSS) teknolojisini desteklemiyor ya da bu özellik iptal edilmiştir. Merak ediyorsanız, tavsiye ettiğimiz tarayıcı, tabii ki Mozilla Firexof'tur.

eBenzin.com, Sayı:3, 2007

Küresel Ekonomi ve Sanat*

Rıfat Şahiner

20. yüzyılın başında ortaya çıkan neredeyse tüm avangardist hamleler, sanatın kurumsallaştırılmasına karşı radikal bir eleştirel temele dayansa da, özellikle 1960 sonrası avangardist sanat hareketlerinin bir çoğunun sistemi eleştirmek bir yana; giderek pazarı yönlendiren patronların istemlerine hizmet ettiği gözleniyor. Bu sanatın sisteme dair politik ve düşünsel karşı çıkışlarının, statükoyu sarsan eylem biçimlerinin giderek yalnızca sansasyonel ve ajite edici yönlerinin kullanılıyor olmasından kaynaklanıyor. Bununla birlikte, sanatın kurumsallaşma tuzağından uzaklaşmak bir yana, kurumlarca yaratılan ekonomik bir döngüde hareket ettiği ve dolaşıma sokulduğu görülüyor. Sanat pazarının çarpıklıklarını, sanat nesnelerinin elden ele dolaşarak içine düşürüldüğü çelişik durumu gözler önüne seren Hans Haacke'nin işleri bile patronlarca satın alınarak işlevsiz bir hale getirilebilmekte. Bugün için maliyetleri ciddi rakamları bulan dev organizasyonların sponsorluğunu üstlenen küresel şirketler, bu etkinlikler aracılığıyla reklamlarını daha güçlü bir biçimde yapma çabası gütmekteler. Kimi eleştirmen ve kuramcılar sanatın burjuvaziyi şoke etmek şöyle dursun, burjuvanın estetik vizyonu haline geldiğini ifade ediyor.

İkinci Dünya Savaşı öncesinde, sanatın hayat pratiğine yabancılaştırılmasına, dolayısıyla giderek kendi kurumsal zırhlarına bürünen sanat mefhumuna kafa tutan Avrupa merkezli avangardist yönelimler, üretim biçimlerinin, ekonomik altyapıların belirlediği yabancılaşma ve kuşatılmışlıkla baş etme kaygısındaydı. Savaş sonrası ABD'sinde beliren post-avangardist yönelimler ise, daha çok avangardın ortaya koyduğu dünya görüşünün parodik bir tekrarına dayanır. Müze ve galeri gibi kurumlarla barışık, devlet ve sermaye çevreleriyle uyumlu yeni bir sanatçı tipi belirir bu süreçte. Dahası yeni avangardistler eskisi gibi sisteme kafa tutan lanetli isimler değildir. Sanatçıların, devlet, şirketler ve müzelerle kurduğu ilişkilerin adını eleştirmenler çoktan bulmuştur: Şirket Sanatı ya da Ekonomi Kültürü…

Günümüzde galeri ve müzeler starlaştırma stratejisiyle farklı isimleri piyasaya arz ederek, bu isimler üzerinden etkin bir parasal döngü ve rekabet yaratma kaygısında görünüyor. Küreselleşme sürecinde milyonlarca dolarlık maliyetleriyle arz-ı endam eden dev organizasyonların bütçelerini sağlayan küresel şirketler, farklı reklam ve pazarlama teknikleri kullanarak sanat üzerinden kendi markalarını ön plana çıkarmakta. Böylece sanatın metasal karakter kazanmasıyla mücadele eden pek çok avangardist harekete rağmen, sanat pazarını büyük bir iştahla yönlendiren kapitalist sermaye, hangi sanatçıların ya da yapıtların ön plana çıkartılacağını ve dolaşıma sokulacağını da belirleyebilmektedir. Baudrillard'ın deyişiyle sanat, bir gösteri olarak her zamankinden daha çok sermayeye bağımlı hale geldi. Sanatın pazara bu denli bağımlılaşması, bütçeleri giderek artan dev organizasyonların belli sponsorlar aracılığıyla gerçekleştirilebilir olması bile, sanat kurumunun içine sürüklendiği tuzaklı durumu göstermeye yetiyor.

Bu çalışma; özellikle 1960 sonrası sanatını yönlendiren ekonomik altyapılar, küresel ekonomi, sanat pazarı ve günümüz sanatçısının pazarla olan ilişkisi üzerine çok yönlü bir analizi hedefleyecektir.

Global Sermaye, Festivalizm ve Sanat
Modern sonrası süreçte tüketimin farklılaşması ve yaygınlaşması, gündelik hayatı en az estetikleştirme kadar etkilemiştir. Artık kamu kuruluşları, şirketler ve devlet dışı örgütler, doğrudan alışverişi, meta tüketimini teşvik edecek festivaller düzenlemek için işbirliği yapmaktadırlar. Bütün dünya, tüketilebilir bir deneyimdir artık. Yalnızca Walter Benjamin'in(1) bahsettiği pasajlar, mağazalar, müzeler ve sergiler değil, kentin tamamı, belirli bir ücret ödeyebilen bir izleyici/tüketici grubunun tüketimine sunulur. Sermayenin küreselleşmesiyle birlikte kentlerin güzelleştirilmesi de yeni amaçlara hizmet etmeye başlar. Sanatsal yaratıcılık sadece kültür ürünlerinin yaratılmasına değil, aynı zamanda kentin paketlenip pazarlanmasında, başarılı bir gösteriye dönüştürülmesinde de kullanılır. Göz alıcı müzelerin, devasa sergilerin, bienal ve festivallerin son 20-30 yılda ciddi bir biçimde artması, kentsel dönüşüm süreçlerinden bağımsız değildir. Sözgelimi İstanbul'un, bienal ve festivallerin yoğunlaştığı bölgelerindeki dönüşüm de bunu belirgin bir biçimde yansıtmaktadır. İstanbul Bienali'nin en önemli mekanlarını kapsayan "tarihi yarımada"da kısmen restore edilen sevimli yapılarıyla, turistler ve diğer ziyaretçiler için çekici hale getirilen Sultanahmet bunun en tipik örneği olarak belirir. Şimdilerde ise arnavut taşları sökülüp 'modernize'(!) edilen Taksim İstiklal Caddesi ve tıpkı Sultanahmet gibi ciddi bir dönüşüme hazırlanmaya çalışılan Eminönü, İstanbul'un vitrini olarak sunulmaya çalışılan kamusal alanları temsil ediyor. İstanbul'un önemi sadece Türkiye'nin ekonomi merkezi olmasından kaynaklanmaz; aynı zamanda Türkiye'nin küresel sermayeye eklemlenme, bir dünya kenti olma potansiyeli taşıyan tek kenti olmasından da kaynaklanır.

Dolayısıyla kent, bir mekan olarak festivalizm ile birlikte belirli etkinlikleri kapsayan değil, etkinliklerce kapsanan dev bir sahneye dönüşüverir. Şimdilerde çokça gündemde olan kamusal sanat uygulamaları ve gerek tarihi, gerekse modern yapılarıyla kent bir dizi etkinliğin odak noktası olmuş gibi. Kentin sanatsal bir coğrafya olarak varlığını en çok vurgulayan ve onu malzemesi kılan bienallerden hareketle büyük güncel sanat organizasyonları ve bu organizasyonların ardındaki ekonomik ve kültürel dayanakları irdelemek mümkün. Kuşkusuz bu güncel organizasyonlar içinde en önemlilerinden biri "İstanbul Bienali"dir. Küreselleşme ve sanat ilişkisini irdelerken, Türkiye'nin ekonomik ve kültürel merkezi İstanbul'a bakmak ve bu ilişkiyi İstanbul üzerinden okumak yerinde olacaktır.

İstanbul Bienali'nde, Türkiye'de sanatın modernizm serüvenine, sergileme geleneğine göndermelere pek sık rastlanmaz. Bienal, kendini Batı'ya göre konumlandıran, bir anlamda tarihsiz bir sanatı sergiler. Dolayısıyla bienal içkin olarak bu coğrafyanın kültürel ve sanatsal kesişmelerine değil, birbirine eklemlenen ancak Batılı bir bakış açısıyla oluşturulan bir süreç olarak işler. İstanbul her ne kadar çoğunca Doğu ve Batı arasındaki bir kültürel kesişim noktası olarak vurgulanmışsa da, bienal bir iki istisna dışında Batılı küratörlerce oluşturulan bir seçkiyi ve Batının kültürel konjonktürünü yansıtagelmiştir. Bienalde boy gösteren doğulu sanatçılar ise, çoğunlukla Batı'da eğitim almış ve üretimlerini burada sürdüren isimlerden oluşur. Dolayısıyla kültürlerarasılık kavramı bile bir anlamda Batı'nın güncel kültürel ve felsefi sorunsallarına yanıt verecek etnik kimliklerle ifade bulur. Documenta10'un küratörü Catherina David kendisiyle yapılan bir söyleşide, Batılı olmayan sanatçıları neden etkinliğe davet etmediği yönünde bir soruyu "ele aldığımız acil kültürel sorunlara Batılı olmayan toplumların yanıt verebileceğini sanmıyorum" şeklinde yanıtlamıştı. Bu küresel bir gösterinin gerçekte Batılı bir kanona göre gelişebileceği düşüncesinin dolaysız bir yansımasıdır. Küreselleşmenin bu bağlamda Batı dışı coğrafyaları ya da kültürel yapıları, dahası ifade yollarını içermesi sadece biçimsel ve yüzeysel bir kabulü gerektirir. Dolayısıyla Modernizm'in merkeziyetçi söylemi, Postmodern süreçte bu kez farklı bir yoldan gerçekleşir. Merkezsizleşmiş, parçalı, karmaşık ve eklemli yapısına rağmen postmodern paradigma kültürel bir yayılmacılığın farklı bir tezahürü ve temsilin kırılgan ve tutunumsuz bir halidir. Dolayısıyla Batı dışında olan salt bir gösterge olarak temsil edilirken, tam da bu temsil aracılığıyla tüketilen bir gösteriye dönüştürülür.

Öte yandan kentle başlayan estetikleşme süreci gündelik hayatı da kuşatır ve beden, cinsellik, moda bu tüketimsel gösterinin birer parçasına dönüşüverir, her şey ekonomik altyapılar gibi işlemeye başlar, el değiştiren, değiş-tokuş edilen imajlar olarak varolmaya koyulur. Bu noktada örgüt teorileri, kültürü yönlendiren yönetsel aygıtları irdelemek gerekecektir. Scott Lash'e göre gündelik hayatın estetikleşmesi iki paralel gelişmeye işaret eder. Bunlardan ilki her çeşit kurumun daha "kültürel bir karaktere bürünmesidir.(2) Örgüt teorilerinin 'yönetim sanatı/yönetimde sanat' veya 'örgüt estetiği' gibi konulara son yıllarda yaptıkları vurgular bunu açıkça göstermektedir.Festival ve bienallere yatırım yaparak kültürle özdeşleşmeye, prestijlerini artırmaya çalışan sponsor şirketler de bunun örneğidir. İkinci gelişme, temel işlevleri açısından kültür alanı içinde kabul edilen televizyon kanalı, yayınevi, galeri, müze gibi kurumların, 'gerçek'liğin toplumsal inşasında çok önemli bir rol oynamaya başlamalarıdır. Bu anlamda, estetikleşme süreci, kültürün toplumsal işlevinde gerçekleşen ciddi değişiminden bağımsız olarak düşünülemez. Fredric Jameson postmodernizmi bir üslup olarak algılamaktansa , geç kapitalizmin mantığının başat kültürel öğesi olarak ele almanın daha doğru olacağını ifade etmektedir.(3)

Çokuluslu kapitalizmin mantığı, kültürü ve kültür üzerinden gündelik hayatın her alanını teslim almış, sömürgeleştirmiştir. Bu durum, eleştirel mesafenin ve bu mesafede temellenen kültürel bir siyaset olanağının ortadan kalkması anlamına gelir. AB ve ABD'de kültür/sanat kurumlarının yönetimi profesyonel işletmeci ve pazarlamacılar tarafından yönlendirilmektedir. Küratörler ve diğer sanat/kültür uzmanları ise bu kişilerin altında çalışmakta ve giderek söylem ve eleştiri coğrafyasından uzaklaşmaktalar. Böylesi bir yapılaşmada sanatçılar ancak koleksiyoncu, galeri, küratör uzlaşmasından süzülerek kurumlara ulaşabilmekte. Bu kurumların genel politikalarını ve içeriklerini de büyük koleksiyoncular ve sanata yatırım yapan şirketlerin temsilcileri belirliyor.

Böylesi bir yapılaşmada sanatçının kendini ispatlayıp, varlığını sürdürebilmesi ancak simgesel sermayeden pay alıp zenginleşmesiyle mümkün olabiliyor. Öyle ki; sisteme entegre olamayan sanatçıların yaşama şansı giderek azalıyor. Dolayısıyla birçok sanatçı belli güç odaklarıyla uzlaşmaya, ortaklıklar kurmaya ve kendini pazarlamaya zorlanıyor.(4) Elbette bu Popüler sanat türleri için bir noktaya kadar anlaşılabilir bir durumdur ancak özünde eleştiri ve irdeleme gerektiren sanatsal çıkışlar için oldukça paradoksal bir pozisyonu ifade ediyor. Suya sabuna dokunmaksızın ya da sistemle ters düşmeksizin sanat üretmek ne denli mümkün olabilir ki?.. Ya da sanat ve hayat arasındaki yabancılaşmayı gidermeye çalışan avangardist yönelimlerin böylesi bir ortamda sorgulayıcı yanının ortaya koyabilmesi ne denli mümkün olabilir ki?

Gündelik hayata yayılan estetik deneyimlerin 'dolayımsızlığı', modernliğin soyut kategorilerinin birer eleştirisi gibidir. Fakat bu eleştiri vaadi, yaygınlaşan kültürel göstergelerin piyasanın mantığı tarafından ele geçirilmesi nedeniyle gerçekleşmez. Kültür endüstrisi, gündelik hayatın estetik deneyimindeki dolayımsızlığı piyasanın dolayımından geçirir, soyutlar metalaştırır. Kültürel göstergeler,özgül bir deneyime gönderme yapmaktan çıkar. Birbiriyle değiş tokuş edilen metalar haline gelir, seri olarak üretilir, raflarda yerlerini alırlar. Jameson'un vurguladığı eleştiri yoksunluğu da bu durumla ilintilidir.

Aslında şirketleşmiş sermayenin, özellikle büyük sermaye gruplarının sponsorluktan beklediği, somut finansal bir kazançtan çok, kentin sembolik ekonomisi içindeki yerlerini pekiştirmektir.(5) Modern paradigma içinde avangard sanatın yenilikle özdeşleştirilmesi, iş dünyasına, kendini sanata destek veren, liberal ve ilerici bir güç olarak temsil etme olanağını tanır. İş dünyası, "yenilik" kavramını kendine mal edip sermaye dili içinde yeniden tanımlayarak, sanata müdahalesinin önemli ve meşru bir dava olarak sunar.(6) Sanatın, doğası gereği, siyasetin ve ekonominin gündelik önceliklerinden ayrı bir yerde durduğu inancı, sanat mekanlarının, şirket yöneticileri ve siyasetçilerin bir araya gelebilecekleri siyaset dışı bir alan gibi değerlendirilmesini sağlar. Bu anlamda sanat mekanları, kültürel sermayenin, siyasi ve ekonomik çıkarlarının hizmete sunularak simgesel sermayeye tahvil edildiği alanlardır.

Son zamanlarda Türkiye'de de belirgin bir biçimde gözlemlenen ve büyük sermaye grupları tarafından desteklenen organizasyonların ve çarpıcı sergilerin amacı, 'anlık' reklamlardan çok daha vurucu bir güce sahip olan sponsorluk mekanizmasıdır. Kentin neredeyse tümüne asılan Picasso posterleri aracılığıyla Sabancı grubu kendi prestij ve güvenirliğini artırmakla kalmaz, uzunca süre devam eden bu görsel bombardıman ve tanıtım kampanyasıyla Sabancı markası dünya pazarına kendi kurumsal kimliğini farklı bir biçimde yansıtır. Buradaki reklam kampanyası sıradan bir tanıtımın ötesinde Picasso ile simgesel düzeyde eşleşen bir büyüklük gösterisidir de. Dev firma bir biçimde izleyicileri Picasso aracılığıyla, Sabancı Atlı Köşke getirir ve gücünü farklı bir biçimde sergiler. Sergi sırasında aylarca süren kuyruklar bile bu gösterinin farklı bir parçasına dönüşüverir. Akbank'ın başta caz festivali olmak üzere pek çok sanatsal etkinliği desteklemesi ya da Aksanat gibi prestijli galeriler aracılığıyla güncel sanatı sergilemesi, kendi güncelliğini de vurgulamasının bir simgesi gibi görünmektedir. Küresel ekonomide bir şirketin gücü menkul ve gayri menkullerinin ötesinde sanata ne denli yatırım yaptığıyla da açıklanmaktadır. Son yıllarda yerli sermayenin hızla bu alana yönelmesinin gerekçesi, kurumsal derinliğini göstererek güvenilir bir ortak olabileceğini potansiyel yatırımcılara hissettirmektir. 

Yine Eczacıbaşı grubunun başta İstanbul Bienalleri olmak üzere dev organizasyonlara destek veren İKSV ve İstanbul Modern projeleri simgesel sermayenin en başat güç göstergeleridir. Özellikle periyodik olarak gerçekleştirilen bienal ve festivaller aracılığıyla büyük sermaye bu ilişkiyi süreğen bir hale getirmektedir de. Sponsorluk süreklilik arz ettiği zaman, sanatla ilişkilendirilen prestijin şirketin ismiyle özdeşleşmesini sağlar. Özdeşleşme, sponsorun kurumsal kimliğini çağrıştıran göstergelerin, sanat etkinliğinin mekanında veya etkinlikle ilgili olarak hazırlanan yazılı ve görsel malzemelerde sürekli olarak tekrar edilmesi sayesinde gerçekleşir. Önemli olan görünürlük kazanmaktır ve bu görünürlüğün sergilendiği mekanın ya da etkinlik türünün büyüklüğü de prestiji destekleyici unsurlardır.

Büyük sermayenin bir yandan böylesi yatırımlara girişirken, bu etkinliklere belli düzeyde müdahale etmemesi mümkün değildir. Öyle ki, sponsor şirketlerin sanatsal etkinliklerine müdahalesi Dokuzuncu İstanbul Bienali'nin küratörlerinden Charles Esche'ye göre, etkisini soyut ve incelikli bir biçimde hissettirir,(7) Esche doğrudan müdahale durumunda Bienal'de görev almasının söz konusu olamayacağını açıklar. Ancak anlaşmazlık durumunda kimi pazarlıklar her zaman kibarca yapılmakta ve iki tarafın da fedakarlığı sonucu bir uzlaşma zemini oluşturulabilmektedir. Bienallerin düzenlenme sürecinde yapılan pazarlıklar, özel sektörün sistemlerince kuşatılmış, bu sektörün yapısınca kapsanmış gibidir.(8)

Bir biçimde sermaye çevrelerinden gelen gelirlerle yaşamını sürdüren ve büyük organizasyonlar gerçekleştirmeye çalışan bir vakfın, anlaşılması zor olan kimi seçimleri ekonomik gerekliliklerden ötürü yapmak zorunda kaldığını kavramak hiç de zor değil. Öyle ki; özellikle ana sponsorluğunu JTI'nin yaptığı Sekizinci Bieanal, sponsorluk müessesinin bir etiği olup olmadığına dair bir dizi soruyu da beraberinde getirmiştir. Bu süreçte, Tekel'in blok satışına gidildiğinde ihaleye giren firmalardan birinin de JTI olması kuşkusuz tesadüf değildir.

'Öteki'nin Küresel İşlevi
Kapitalist süreçte ekonomik ve kültürel düzeyde varlığını hissettiren sömürgecilik 'öteki'nin bilgisini geçersiz ve değersiz kılarken, günümüzde 'öteki' asimüle edilerek, yerel ürünleri, gelenekleri ve yaşam pratikleriyle küresel pazarda etnik birer meta olarak satılan bir bilgiye dönüştürülür. Paradoksal olan son yıllarda Türkiye'deki bazı sanatçıların da Batılıların yönelttiği bu oryantalist bakış açısını kendilerine yöneltmeleri ve bu isteme yanıt vermeleridir. Bu bir yandan Batı uygarlığının beklentilerine cevap vermeyi amaçlayan, kısmen bilinçdışı bir çabadır; bir yandan da tarihi, mistik, tanıdık ve güvenilir bir yer imgesi yaratılarak İstanbul'un pazarlanma çabasıdır da.


Huang Yong Ping

Öte yandan küreselleşmeyi sadece ekonomik olarak değil kültürel açıdan da benimseyen çokuluslu şirketler, destekledikleri önemli sergilerde farklı etnik kimlikten gelen sanatçılara büyük ödüller vererek küreselleşmenin farklı coğrafyaları nasıl kapsadığını ispat eder görünmektedirler. Ne ki bu iltifata mahzar olan sanatçılar Batılı olmayan, ama Batı' da ana-akım sanat kurumlarına kabul edilmeyi başarmış isimler, Batı' da uzun süre yaşamış; Batı' nın hakim sanat söylemince onaylanmış sanat mecraları ve tarzlarıyla çalışan kişilerdir. Bazıları Batı' nın ötekine yönelik zevkini tatmin etmek amacıyla kendi kendilerini egzotikleştirerek bir stil benimseme konusunda da uzmanlaşmışlardır, ama bu stilin Batılı zevklere çok uzak olmamasına da özen gösterirler.9 Sürekli kaplumbağa şekilleri ve Çin harflerini işleyen Çinli sanatçı Huang Yong Ping (1988 Hugo Boss Ödülü finalistlerinden) işleri bu açıdan çok iyi bir örnektir. Doğu'nun gizemleriyle ilgili çağrışımlar uyandıran bu imgeler, kavramsal sanatın moda lisanı kullanılarak korkusuzca sunulur; böylece kadim Doğu egzotizmiyle çağdaş Batı'nın aşinalığının bir arada hissedilmesi sağlanır. Başka bir deyişle bu işler, postmodernist kimlik saplantısıyla mükemmel uyuşur; Batılı izleyicilerin etnisitelerini benimsemeleri için yeterince egzotik, ama yadsımaya yol açacak ölçüde etnik olmayan işlerdir bunlar.(10)

Japon, Çinli ve sonraları Koreli birçok sanatçının bu prestijli ödüllerin finalistleri olmaları sebebiyle dünya sahnesinde yükselişlerini kolaylaştırmıştır. Ancak bu yükselişi yönlendiren ana etmenlerin başında Batı'nın gözünü kamaştıran Uzakdoğu pazarı ve ekonomik hesaplar gelmektedir. Çinli sanatçıların yıldızlarının parlaması (1996 ve 1998 Hugo Boss Ödülleri'nin final listesinde birer Çinli sanatçı vardı. Koreli Lee Bul ise yine 1998 Hugo Boss Ödülleri finalistlerindendir.) bu sanatçıların işlerinin taşıdığı değerden çok, ülkelerinin Batı açısından taşıdığı özel ekonomik değerle ilgilidir.


Lee Bull, "Cyred Mindre"

Küresel sermaye sanatsal etkinlikleri öylesine güçlü bir biçimde yönlendirmekte ve öylesine etkin stratejiler uygulamaktadır ki; en gözde sanat kurumları bile bu manipülasyondan kaçamamaktadır. Bir zamanların asi, sıra dışı yaratıcıları, sisteme meydan okuyan sanatçıların yerini sponsorların güçlerini kendi ismiyle parlatmaya çalışan bir genç sanatçı kuşağı aldı bile. Böylece bir yandan aykırı sanatın "şok" ve "skandal yaratma" tekniklerini kullanarak bir zamanlar avangard sanatın meydan okumaya kalkıştığı burjuva dünyasının sponsorluğunu birleştiren Damien Hirst'ün kariyeri, tam bir paradoks oluşturmaktadır. Kendine genç, yeniliğe açık, havalı bir imaj çizmek isteyen ve özgül bir pazar arayan şirketler açısından aykırı sanatı cazip kılan özelliği tam da yarattığı sansasyondur.


Jeff Koons, "Two Ball 50/50 Tank", 1985

Çağdaş sanatın, özellikle de avangard tezahürlerinin genellikle hakim sisteme isyan ettiği düşünülür; ama bu etkinliklerle çağdaş sanat, o sistem içerisinde baştan çıkarıcı bir ticari çekicilik kazanıyor. Sanatlarını Reagan - Thatcher döneminde öğrenen, hatta bazıları ilk olarak bu dönemde ünlenen günümüz sanatçı kuşağının bazı harika çocuklarının (Jeff Koons, Damien Hirst ve Tracy Emin ilk akla gelenleri), kendini pazarlama ve imaj tasarımı alanlarında bu kadar becerikli olmalarına belki de şaşmamak gerekiyor.


Tracy Emin "Just Remember How It Was"

80'lerin harika çocuğu Koons'tan sonra 90'ların yıldızı Damien Hirst de, kariyeri şirket sponsorluğuna en bağlı sanatçılardan biri olarak öne çıkıyor. Robert Hewison'un belirttiği üzere Hirst'in kariyeri, başından beri sponsorlar sayesinde gelişti: Olympia & York ve Londra Rıhtımları Geliştirme Şirketi'nin sponsor olduğu banal öğrenci sergisi Freeze'den, 1989'daki BT Yeni Çağdaşlar'a, 1994'de Serpentine Gallery'de Haagen-Dazs'ın desteklediği sergiden 1995'de sponsorluğunu Becks'in üstlendiği çağdaş opera Agongo'nun sahne tasarımına kadar, arkasında hep sponsorlar vardı.(11) Bu parlak kariyer Hirst'in 1995'de Turner Ödülü'nü almasıyla doruğa ulaşmıştır. Bir zamanlar formaldehitte korunan koyun, inek ve köpekbalıkları üzerinde yaptığı çalışmalardan ötürü Londra'nın avangard çevrelerinde tartışma konusu olan Hirst, belki de bu konuda konuşmaya en çok hakkı olan kişidir:

"Eğer sanat hayat hakkındaysa, hayatın o yüzünün görmezden gelemezsiniz. Goldsmith College'de sizi gerçekten engelleri yıkmaya ve yeni iş yapma yolları bulmaya teşvik ediyorlar, sponsorluk da bunun bir parçası. Hiç kuşkusuz sponsorluk işin alımlanışını etkiler, ama bu da üzerinde çalışılacak bir şeydir. Kendimi Et Pazarlama Komisyonu'na yakın falan hissetmiyorum, ama hayvanları kullanarak gerçekten iğrenç bir şey yapıp Friends of the Earth'in sponsorluğunda yararlanarak politik bir mesaj da verebilirsiniz." (12)


Damien Hirst, "Isolated elements swimming in the same direction for the purposes of understanding", 1991

Ancak Hewison, Hirst ve pek çok çağdaş sanatçının sponsorluk kurumuna yaslanışını kuşkuyla karşılamaktadır: "Böylece sponsorluk sadece sanatçının malzemelerinden biri haline gelebilir. Ne var ki süreç içinde sanatçının kendisi de sadece reklam malzemesine dönüşür."(13)

Şirket Sanatı ya da Ekonomi Kültürü

1980'lerden itibaren özellikle Reagan ve Thatcher'ın uyguladıkları ekonomik politikalar devletin giderek küçültmesi ve özel sektörün, şirketlerin kamusal yatırımları desteklemesi ve özelleştirmenin yükselişini hızlandırmıştır. Bu süreçte sanat ve kültür alanı, özellikle müze ve galeriler de çokuluslu şirketlerin desteğini alarak sanat pazarına belirgin bir canlılık kazandırmıştır. Bankalar ve özel şirketlerin koleksiyonları alabildiğine zenginleşirken, bu kurumların spekülatif yaklaşımlarıyla sanat pazarında yatırım yapılacak sanat yapıtları ve sanatçılar belirmeye başlamıştır. Bu süreçte o güne değin ayrıcalıklı bir noktada durmaya çalışan prestijli müze ve galeriler de, büyük sermayenin istemlerini yerine getirmekten neredeyse sakınmaz hale gelmiştir. Buna dair en çarpıcı örneği 1996'da Absolut Votka'nın sponsorluğuyla Oxford Modern Sanat Müzesi'nde gerçekleştirilen Absolut Vision adlı sergidir. Bu sergi sanat müzelerinin ve galerilerin işletme kültürünü nasıl coşkuyla benimsediklerinin etkili bir biçimde gözler önüne sermiştir. Oxford Modern'in o güne dek izlediği politikaları bir anda nasıl değiştirebildiği ve bir anlamda sponsorlarının halkla ilişkiler bürosuna dönüşmeye ne kadar hazır olduğu bu sergiyle gözler önüne serilir. Avrupa'nın en nüfuzlu müzelerinden biri olarak adlandırılan ve 1960'larla 1970'lerin başında Britanya'nın önde gelen alternatif mekanı olmaktan gurur duyduğunu açıklayan müze "Absolut Vision" gibi dikkat çekici ve çığır açıcı bir sergi gerçekleştirir. Serginin altbaşlığı şöyleydi: "1990'larda Yeni Britanya Resmi".(14) Absolut her yerde reklamı yapılan bir votkadır. Serginin başlığında "Absolut", "absolute", "about" sözcükleriyle ve bu sözcüklerin sessel benzeşimleriyle oynanmış, afişte (s ve l harfleri farklı bir karakterde yazılmıştı). Bu başlık ilk bakışta "Absolut Vision" olarak okunabileceği gibi dikkatli bakıldığında "About Vision" ifadesine rastlanıyordu. Yani Absolut aslında düpedüz vizyonu kendilerinin belirlediğini ima ediyordu. Bu dayatmacı reklam tarzına öncü olmakla yetinmeyen firma, sergiyle tam anlamıyla bütünleşmek adına Britanya'da sponsorlar arasında o zaman dek görülmemiş bir girişimde bulunur. Şirketin ünlü votka şişesinin Chris Ofili tarafından yapılan resmini de "sergisine" dahil etti; şirket bu resmi sergi için özel olarak sipariş etmişti. Resmin adı da bir sponsorun reklam mesajı olarak serginin başlığı kadar inceliklidir: Imported (İthal) sözcüğü, votka şişesinin altındaki kabartma yazının yansımasıydı. Ofili'ni alamet-i farikası haline gelen yağlıboya, yalnız ve fil dışkısının kullanıldığı bu resim, görevini bırakmak üzere olan müze yöneticisi David Eliot tarafından "heyecan verici yeni bir eser" olarak övülmüş, nihayetinde Absolut'un kendi şirket koleksiyonuna dahil edilmişti.

Elbette bu Absolut'un uluslararası reklam dünyasındaki dilimini ele geçirme yönündeki ticari hedeflerini, deneysel ve avangard sanatla özdeşleşme yönünde bir politikayı yansıtmaktadır. Dev şirket, şişenin resminin Andy Warhol'a sipariş edildiği 1985'den beri, Absolut Votka'nın "sanatsal ilanları"nı yaratılmasında dört yüzden fazla sanatçıyı çalıştırmıştır. (15) Öyle ki tanıtım faaliyetlerinde Absolut Votka'nın dünya çapında bir nevi sanat galerisine dönüştüğünü söyleyen yöneticiler, ilanları tasarlayan sanatçıların statüsünden yararlanarak, bu içkiyi bir tüketim malı olmaktan çıkarıp bir sanat formuna dönüştürmeyi başarmışlardır. Belki de şirketin ileri sürdüğü gibi; "Absolut Votka bir etkinlikte yer aldığında, sanat, moda, halkla ilişkiler ve pazarlama arasındaki sınırlar, daha ilk içkiler konmadan bulanıklaşır. (16) Kimin vizyonu olursa olsun, bu, sanat ve iş dünyasına bakışımızı kökten ve geri dönülemez bir biçimde değiştiren yeni bir vizyonu işaret etmektedir.

Paranın ve büyük sermaye akışının göz kamaştırıcı ve vazgeçilmez hegemonyasında pragmatik düşünmek zorunda kalan kurumlar ve sanatçılar neredeyse son yirmi beş yıldır küresel bir varoluş peşinde koşmakta. Ne ki, bu küresel hegemonyaya boyun eğmeksizin bir çıkış yolu bulmak da ancak ve yine sanatla mümkün olabilecektir.

Doç. Rıfat ŞAHİNER
Yıldız Teknik Üniversitesi
Sanat ve Tasarım Fakültesi
Sanat Bölümü Öğretim Üyesi

 

Notlar:

*Çanakkale On Sekiz Mart Üniversitesi'nin "Uluslar arası Katılımlı Sanat Ekonomisi Sempozyumu"nda bildiri olarak sunulmuştur.

  1. Water Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Age of High Capitalism.
  2. Scott Lash, "Replies and Critiques. Expert systems or Situated Interpretation? Culture and Institutions in Disorganized Capitalism", Ulrich Beck, Anthony Giddens ve Scott Lash (ed.), Reflexive Modernization, Politics, Tradition and AAesthetics in the Modern Social Order (Cambridge: Polity Pres, 1994) s.198-215
  3. Fredric Jameson, Postmodernism or The Cultural Logic of The Late Capitalism, New Left Review 146, 1984
  4. Beral Marda, "Sanatçının Sermayeyle İmtihanı", Radikal, 27 Ekim 2006
  5. Sharon Zukin, The Cultures of Cities, Oxford:Blackwell Publishers, 1995, s.271
  6. Chin-tao Wu, "Embracing the Enterprise Culture: Art Institutions Since the 1980s", New Left Review, sayı 230 (1998) s. 28-57
  7. Oya Eczacıbaşı'nın Üçüncü İstanbul Bienali'nin danışma kurulunda olması yoğun biçimde eleştirilmiş. Bazı eleştirmen ve sanatçılar bunu hegamonik bir ilişki olarak değerlendirip, durumun ilerisi için düşündürücü olduğunu vurgulamıştır.
  8. Sibel Yardımcı, Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul'da Bienal, İletişim Yayınları, İstanbul, 2005, s.104.
  9. Chin-tao Wu, "Embracing the Enterprise Culture: Art Institutions Since the 1980s", s. 284
  10. Slavoj Zizek, "Multiculturalism orthe Cultural Logic of Multinational Capitalism", New Left Review, 225.sayı, Eylül-Ekim 1997, s.28-51
  11. Robert Hewison, "Out to Change the Message on a Bottle", The Sunday Times, 28 Mayıs 1995.
  12. Robert Hewison, "Out to Change the Message on a Bottle"
  13. Robert Hewison, "Out to Change the Message on a Bottle"
  14. "Absolut Vision" 10 Kasım 1996-23 Şubat 1997 tarihleri arasında gerçekleştirilmişti.
  15. Bu listede yer alan tanınmış isimlerden bazıları Keith Haring, Kenny Scharf ve Francesco Clemente'dir.
  16. "Absolut Beginner", Guardian, 11 Ekim 1995